Joga pedra na Geni: o inventário de mulheres de Arnaldo Jabor
- Revista Curió
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As personagens que Jabor inventou para explicar o Brasil a partir do corpo feminino, e que, sem pedir licença, passaram a explicar o próprio autor
Por Larissa Figueiredo
Última atualização: 16/07/2026
Existe uma cidade que reza de dia e frequenta Geni de noite. Chico Buarque cantou essa hipocrisia em 1978, num zepelim moral que pairava sobre o Rio de Janeiro. A plateia riu, aplaudiu, cantou junto, sem perceber que a canção era uma pedrada nela mesma. Pois bem: cinco anos antes de "Geni e o Zepelim" existir, já havia uma Geni andando por aí. Uma prostituta de carne, osso e vulnerabilidade, interpretada por Darlene Glória, amada por um viúvo de nome Herculano e trepada às escondidas pelo enteado Serginho — tudo dentro de Toda Nudez Será Castigada (1973), filme em que Arnaldo Jabor extraiu com devoção do texto de Nelson Rodrigues.
A prostituta na obra de Jabor não é personagem, é placebo dramático: ela existe para que o macho burguês tenha, finalmente, alguém a quem confessar a podridão. O “problema” que salva o cinema de Jabor de ser só isso é que as atrizes que ele escalou não aceitaram ficar de placebo. Sônia Braga, Vera Fischer, Fernanda Torres e Darlene Glória, cada uma dessas mulheres, na hora do plano fechado, cobra mais do que o enredo queria dar.
Geni, o pecado original
Comecemos pelo pecado fundador. Antes de Jabor, Geni já era personagem de Nelson Rodrigues: a prostituta que o burguês recém-viúvo Herculano ergue à condição de esposa, leva para dentro de casa, batiza de senhora, e que, mesmo assim, mesmo casada, mesmo lavada, segue sendo tratada pela família como o que sempre foi aos olhos deles: um corpo de aluguel disfarçado de gente. Jabor, ao adaptar o texto de Rodrigues para o cinema, encontrou ali a fórmula que usaria pelo resto da carreira: pegar a hipocrisia sexual da classe média brasileira, encharcar de melodrama, e empurrar goela abaixo do espectador através de uma mulher que carrega, sozinha, o pecado que era de todos. Geni não fala por si nesse filme, ela é falada. É objeto de desejo do enteado, motivo de vergonha da família, personagem-função. E é justamente aí, no silêncio dela, que mora o cerne de tudo que Chico ironizou depois na sua própria Geni: a mulher que a cidade usa, humilha e, na urgência, chama de salvadora para no dia seguinte apedrejar de novo.
A linhagem das mulheres-função
Depois dela, vieram as mulheres de Tudo Bem (1978), comédia de apartamento em obras e casamento em ruínas, e Eu Te Amo (1981), em que um empresário quebrado, largado pela ex-mulher e sem rumo, liga para uma desconhecida que encontrou na rua e se apresenta como prostituta. O filme passa duas horas descobrindo que os dois mentem sobre quem são, tentando remendar no corpo alheio o que a própria vida já tinha desmontado, com Sônia Braga carregando nas costas o peso de decifrar, na tela, o que Jabor no roteiro só sabia sugerir.
A personagem Maria, fantasiada de puta, persegue Paulo pelo apartamento, armada com uma pistola carregada com a própria vulnerabilidade. Paulo foge numa pele de lobo, e quando violentamente é atingido , se veste de homem e se entrega ao amor.
Repare no padrão: é sempre um homem que desmorona, viúvo, falido, corno, medroso, e uma mulher que aparece para segurar, com o corpo, o desabamento dele.
A mulher que não cala a boca
Se em Geni a mulher ainda é subjugada ao desejo coletivo, em Eu Sei Que Vou Te Amar (1986) Jabor inverte a mesa, ou tenta. O filme é praticamente só monólogo: um casal jovem recém divorciado decide reviver em duas horas de confissão tudo o que viveram juntos, num jogo da verdade que é metade sessão de análise, metade tribunal, metade arena de tourada. Fernanda Torres, com dezenove anos, discursa, ataca, se entrega e se retrata com uma verborragia que lhe rendeu o prêmio de melhor atriz em Cannes.
E aqui mora a contradição da escrita jaboreana: o roteiro dá à personagem de Fernanda Torres um verbo torrencial, uma inteligência afiada, o direito de dizer o que pensa sobre amor, sexo, filho, traição — mas o homem do filme, vivido por Thales Pan Chacon, é quem enuncia a tese central da obra, aquela ideia de que a verdade seria só uma invenção mofada de monge medieval broxa, e que o que importa mesmo é a objetividade, com todo o palavrão que a frase pede. Jabor bota a mulher para falar sem parar e, ainda assim, reserva ao homem o direito de dizer a última palavra sobre o que é a verdade. Depois de duas horas de uma busca insaciável pela razão, passo que findaria o casamento falido – me perdoe o spoiler - tudo acaba em sexo.
Fantasia dominical
O Jabor cronista, o Jabor de jornal e de crônica dominical, escancarou a fantasia crua por trás de toda aquela cinematografia. Em uma de suas crônicas mais tardias, ele chegou a decretar, com aquela pompa de safado, que “a mulher é poesia” e “o homem é prosa”, e que ela seria uma espécie de paisagem à espera de ser “decifrada” pelas mãos do explorador certo. Nessas mesmas crônicas, Jabor também dizia gostar mais das mulheres depois dos trinta, elogiando a segurança e a franqueza delas com uma condescendência de quem se sente autorizado a dar nota.
Não é hipocrisia gratuita: é o mesmo mecanismo de Toda Nudez Será Castigada (1973) operando ao contrário. Se no cinema a classe média é flagrada fingindo moral para esconder o apetite, na crônica é o próprio cronista quem finge entender a mulher para esconder que nunca a decifrou.
A despedida
Fechando a trilogia dos apartamentos, décadas depois, veio "A Suprema Felicidade" (2010), retorno de Jabor ao cinema após vinte e quatro anos de ausência, filme afundado nas próprias lembranças, com ares de Fellini. O elenco de peso, como de costume, contou com Marco Nanini como o avô e um coro de mulheres — Mariana Lima, Maria Flor, Maria Luiza Mendonça — cercando o núcleo familiar. E é justamente uma mulher, a mãe, Sofia, interpretada por Mariana Lima, quem recebe o monólogo final do filme. Depois de décadas escrevendo mulheres-função, mulheres-placebo, mulheres-enigma explicadas por um homem, Jabor termina a própria obra entregando a última palavra a uma mãe.
Não é redenção, seria ingenuidade chamar assim, mas é, no mínimo, um cineasta reconhecendo, no apagar das luzes, onde sempre esteve a cena mais forte do próprio filme: não no homem que desmorona, mas na mulher que fica de pé falando depois que o desmoronamento passou.
Toda essa filmografia pode ser lida como uma longa tentativa de decidir quem, afinal, está no comando da cena: o homem que finge comandar ou a mulher que ele precisa convocar toda vez que a própria estrutura desaba. Jabor passou a vida escrevendo homens que desmoronam e mulheres chamadas para segurar o desmoronamento e, sem querer admitir isso em nenhuma crônica de domingo, deixou registrado repetidas vezes que a pessoa mais interessante da cena sempre foi ela. Mesmo assim, joga-se pedra. Mesmo assim, ele preferia teorizar sobre o mistério dela a simplesmente escutá-la. A obra sabia mais do que o autor.