O Fluxo como linguagem cinematográfica
- Revista Curió
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Em busca de questionar e elevar o limiar entre o ficcional e o real, uma tendência surge na sétima arte, de maneira a se desprender de uma ideia cinematográfica mais tradicional
Por: Pedro Fraga
Última atualização: 05/04/2026
Desde a década de 1980 até a virada do milênio, movidos por uma noção diferente do cinema – que, na perspectiva de alguns, havia vivido seu auge nos anos 1960 e 1970 –, realizadores da época enxergavam um possível esgotamento da sétima arte.
Como reflexo dessa sensação, no início dos anos 1990, inicia-se uma tendência entre diferentes diretores de confrontar a estrutura do cinema entendido como “clássico”. Movidos pela vontade de explorar o fluxo e o cotidiano, e inspirados por cineastas que já haviam abordado ideias semelhantes em algum momento, eles propunham se desvencilhar do estabelecimento de relações de causa e consequência como estrutura central da narrativa, prezando por uma aproximação de aspectos que permeiam e destacam o cotidiano e a ocasionalidade movidos por focos sensoriais.
O cinema nasce em um mundo já consolidado pelo capitalismo e marcado por constantes mudanças provocadas por uma crescente globalização – algo que se reflete diretamente em como os movimentos artísticos da sétima arte, em sua maioria, não conseguiram alcançar longevidade. Em outras palavras, os movimentos não conseguiram se estender por muito tempo, uma vez que as condições materiais então dadas não tardavam em perder sentido dentro de um contexto novo que se formava em função da velocidade com que as transformações sociais, econômicas e políticas se dão no capitalismo. Se em 1919 a Alemanha vivia uma crise econômica que resultou em temor e um pensamento imaginário trágico da época que seria responsável pela criação do expressionismo alemão, em 1924 esse pensamento não fazia mais sentido com a ascensão econômica do país.
É a partir dessa ideia que o Cinema de Fluxo, que seria definido concretamente apenas em 2002 por Stéphane Bouquet, surge não como um movimento, mas como uma tendência que não possui nem período e nem mesmo local, resultado das diferentes condições materiais globalizadas do período dos anos 1990 para os anos 2000. Por sua vez, elas também vão interferir na forma como esse tipo de cinema lida com a própria forma, que está em constante mudança.
Plano Contra Fluxo
Apenas em 2002 seriam abordadas a concretude e a propulsão de um pensamento interessado em definir os diferentes espaços propostos dentre o cinema clássico e aquele que estava em surgimento. Com a publicação de um artigo na renomada Cahiers du Cinéma, chamado Plano Contra Fluxo, Stéphane Bouquet provoca uma reflexão e um confronto entre o que seria denominado Cinema de Plano e o Cinema de Fluxo.
De acordo com o escritor francês, o Cinema de Plano compreende uma ideia de cinema mais tradicional, movido pela causa e consequência como princípios utilizados para criar o sentido dentro de determinado universo.
Dentre milhares de filmes que podem ser observados nessa logística, pode-se utilizar o badalado vencedor da última edição do Oscar, Uma Batalha Após a Outra (2025), dirigido por Paul Thomas Anderson. A obra gira em torno do personagem principal tentando salvar a sua filha de um soldado norte-americano buscando vingança. Em termos mais práticos é inclusive possível resumir o filme em uma equação para pensar a causalidade: “A” (pai convivendo com sua filha) entra em conflito com “B” (o sequestro de sua filha) que vai gerar C (o personagem principal salvando sua filha).
Se o Cinema de Plano propõe uma relação causal, o Cinema de Fluxo surge como um cinema reativo, ou seja, um cinema que vai confrontar essa estrutura narrativa já posta. A fórmula “A+B = C” ainda pode ser um processo recorrente em uma obra pertencente ao fluxo, mas esse processo é apenas mais um aspecto dentro do filme, que está interessado em abordar uma zona mais próxima do real e, por isso, não torna a causa e consequência o centro da trama. Enquanto o Cinema de Plano gira em torno de um acontecimento, o Cinema de Fluxo compreende esse acontecimento apenas como mais um aspecto do próprio fluxo constante.
O Cinema de Fluxo não busca criar sentido, mas sim ritmo, ao entender que o sentido já está posto pela própria realidade. Um ótimo exemplo é Elephant (2002), dirigido por Gus Van Sant, que trabalha com a trajetória de diversos personagens dentro de um colégio, onde posteriormente haveria uma tragédia referente ao massacre de Columbine. Aqui, o diretor não está interessado em buscar as razões do atentado, ele busca abordar o fluxo das personagens que compunham aquele espaço e o que esse fluxo têm a dizer sobre aquele espaço.
As diferentes facetas de um mesmo estilo
Os holofotes do cinema de fluxo atinge seu ápice nos anos 2002 e 2003, quando o Festival de Cannes recebe alguns títulos que seriam grandes referenciais para pensar a tendência observada na virada do milênio. Filmes esses que, para além de continuar a rebuscar essa linguagem do fluxo, também repensam o papel da câmera dentro da produção.
Se em Bom Trabalho (1999), de Claire Denis, a câmera se porta frente aos movimentos corporais dos personagens em tela, buscando esmiuçar a masculinidade reprimida dos legionários, Shara (2003), de Naomi Kawase, é produzido como se a câmera tivesse vontade própria, muitas vezes descrita por críticos como fantasmagórica frente à perda de um ente familiar.
Se com “Cinema de Fluxo” entende-se que o diretor não deve tornar o mundo aos interesses do próprio diretor, ao longo da história recente, há um esforço de cada realizador em fazer com que esse pensamento faça sentido dentro da própria realidade histórica e material. O fluxo pode e é compreendido de diferentes formas em diferentes espaços justamente por entender que sua forma e sua propulsão de sentido é imposta pela realidade. Compreender o Cinema de Fluxo é compreender um cinema sem fronteiras, e por isso, compreender que as transformações são inevitáveis dentro desse pensamento.
Nome de destaque no cinema japonês, Naomi Kawase é um bom objeto de estudo ao observar como as facetas do fluxo podem ser diversas. Desde os seus curtas universitários, a diretora demonstrava interesse em filmar de uma maneira em que o mundo fictício não parece afetar o real, criando uma espécie de identidade coletiva a partir da ideia do cotidiano.
Naomi Kawase emula sensações ao trabalhar com temas íntimos de uma forma como apenas o Fluxo permitiria. Ao pensar sobre transformações culturais e superação de uma tragédia familiar a partir de aspectos naturais e espirituais em um cinema globalizado, os pontos de identificação para além das fronteiras existem. No entanto, eles são limitados, e mesmo assim podem e são criados como são, pela diretora, fruto do que o espaço a torna. A maneira como o fluxo é pensado por Kawase certamente é diferente e têm impacto diferente de como, por exemplo, Hou Hsiao Hsien na China, Gus Van Sant nos Estados Unidos ou Claire Denis na França, terão em suas respectivas realidades.
O que o Fluxo tem a dizer sobre o Brasil e a Belo Horizonte contemporânea
O Brasil, como grande local de produções cinematográficas, também produz e produziu filmes próximos às características do fluxo, buscando abordar particularidades de uma vivência brasileira e também uma vivência regional. A partir do reconhecimento de tal, é possível destacar duas obras de décadas diferentes, mas em que, de maneira similar, decidem captar aspectos sensoriais relacionados à vivência belo-horizontina.
A Cidade Onde Envelheço (2016), dirigido por Marília Rocha, acompanha a narrativa de duas portuguesas: Teresa, recém chegada à cidade, e Francisca, já residente da cidade – ambas em conflito com um sentimento de falta de pertencimento enquanto convivem na capital mineira. Engatilhado pelas diferentes relações em que se encontram com a cidade, o filme se pauta nas sensações de cada uma das protagonistas frente à decisão de saída dos país de origem, devido à crise econômica portuguesa na década de 2010.
Mesmo sem personificar a cidade por meio de seus cartões postais mais óbvios, a obra cria uma relação íntima com o espectador. Se por um lado Teresa representa o maravilhamento do choque cultural, por outro Francisca representa o cansaço e a arrogância europeia dessa relação com a cidade de um país emergente. Tudo parece tocado pelo acaso à medida que a ficção se dissolve, seja por meio das interações com as pessoas dentro da lanchonete, do bar ou do clube de dança, seja nas personagens em enfrentamento direto com costumes e a cultura brasileira.
Por sua vez, O Dia Em Que Te Conheci (2023), de André Novais, acompanha o dia em que Zeca é demitido por não conseguir chegar a tempo no trabalho. Durante o processo de demissão ele conhece Luísa, mulher que posteriormente se tornaria par romântico dele. Mesmo partindo de um pressuposto causal – um homem que não consegue acordar e acaba demitido –, a obra lida com os acontecimentos posteriores de forma a aparecer muito acidental.
Em nenhum momento o filme propõe uma resolução. Tudo parece acontecer sem qualquer intenção para além de acompanhar os conflitos da realidade laboral brasileira, seja na demora do trânsito, seja pelos problemas de relação ou problemas psicológicos que ambos não têm tempo para lidar. Esse conjunto de elementos resulta em acontecimentos que parecem vir do acaso – como Zeca descobrindo o porque ele não estava conseguindo acordar cedo.
Ao observar suas diversas facetas, o Cinema de Fluxo surge e permanece como uma resposta ao esgotamento de uma indústria. As diversas experiências ao longo dos mais de 30 anos demonstram almejar a superação da própria arte, à medida que se propõe a ultrapassar convenções.
O Fluxo, ao mesmo tempo que é fruto de seu tempo, se metamorfoseia em atemporalidade ao entender que ele mesmo trata da vida vivida posta à frente de uma lente. Por tais motivos, é sempre difícil dizer que um filme é do Cinema de Fluxo, mas eles estão sempre próximos às características de tal tendência, sempre almejando atingir o ideal inalcançável (a realidade) – o que também os permite ser infinito em sua própria forma.
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