Quando a câmera aponta para uma mulher
- Revista Curió
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Do olhar masculino que fragmenta corpos ao cinema que devolve às mulheres o direito de ver e serem vistas em seus próprios termos
Por: Ana Clara Moreira e Larissa Figueiredo
Última atualização: 10/06/2026
Marilyn Monroe entrou em cena em Como Agarrar um Milionário (1953) usando um vestido que mal a deixava andar. O roteirista escreveu uma loira ingênua que só queria um marido rico. O estúdio construiu uma estrela que existia, acima de tudo, para ser vista. Sete décadas depois, a receita segue intocada. Sydney Sweeney aparece em Euphoria (2019) como Cassie, uma jovem também loira cuja maior ambição é um casamento e o melhor ângulo nas fotos sensuais que vende para sites adultos. Não é que Sweeney seja a nova Monroe, longe disso, mas o que há de comum entre as duas é a consciência de uma etiqueta da indústria hollywoodiana lucrativa, parte do pacto de conveniência entre o imaginário popular e o bolso dos grandes estúdios: o male gaze, ou olhar masculino.
Este conceito, fundamental para os estudos feministas do cinema, foi formulado pela pesquisadora britânica Laura Mulvey no artigo “Prazer Visual e Cinema Narrativo”, publicado em 1975. O texto, que se tornou um marco na teoria cinematográfica, analisa como o cinema constrói imagens a partir de uma perspectiva masculina, colocando a mulher como objeto de contemplação. Esse padrão de representação, que nada tem de acidental, permite compreender a persistência de um mesmo tipo de personagem ao longo das décadas.
O impacto do artigo foi imediato e duradouro, abrindo caminho para uma geração de teóricas que ampliaram e diversificaram o campo dos estudos feministas no cinema, aprofundando as discussões sobre representação, narrativa e poder nas imagens.
“Esse olhar objetificador se manifesta tanto na produção cinematográfica – historicamente controlada por homens – quanto na forma como o espectador é conduzido a olhar. Trata-se de uma dinâmica que envolve a chamada pulsão escópica (o prazer de ver), associada ao voyeurismo e ao fetichismo. Assim, o corpo feminino é frequentemente fragmentado: closes em pernas, decotes e bocas”, afirma Roberta Veiga, coordenadora do grupo “Poéticas Femininas, Políticas Feministas” da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG).
Consolidou-se então uma abordagem feminista mais sistemática sobre o audiovisual, impulsionando uma série de debates e releituras críticas de filmes clássicos. Foi também nesse contexto que começou a emergir, posteriormente, a noção de female gaze (olhar feminino), entendida como uma contraposição ao modelo descrito por Mulvey e como tentativa de construir outras formas de ver e representar as mulheres no cinema.
“O poder masculino é exercido não apenas nas narrativas, mas também na forma de olhar: no personagem que observa a mulher em cena, no espectador que é conduzido a vê-la dessa maneira e no diretor que constrói esse olhar por meio da câmera. Trata-se de um processo que disciplina e fragiliza os corpos femininos, reforçando sua posição como objetos”, acrescenta Roberta.
Estética e narrativa
Se, por um lado, a formulação do male gaze evidenciou os mecanismos de objetificação feminina no cinema, por outro, abriu caminho para a construção de novas formas de representação. É nesse contexto que surge o chamado female gaze, não como um conceito único e fechado, mas como um conjunto de práticas e reflexões que buscam deslocar o lugar da mulher na narrativa audiovisual.
Mais do que inverter papéis, a proposta de um olhar feminino passa pela reformulação da linguagem cinematográfica. Trata-se de reposicionar a mulher como sujeito da experiência, capaz de conduzir sua própria história, expressar desejos e construir relações a partir de sua perspectiva, e não mais como figura moldada por expectativas masculinas.
“O female gaze, nesse sentido, não elimina necessariamente a erotização do corpo feminino, mas a ressignifica. Em vez de atender à pulsão visual masculina, essa representação pode expressar uma relação mais autônoma e livre da mulher com seu próprio corpo, seus desejos e suas experiências”, destaca Veiga.
A mudança, portanto, não está apenas no que é mostrado, mas em como se mostra — e, sobretudo, em quem constrói esse olhar. Ao reivindicar espaço atrás das câmeras, diretoras, roteiristas e outras profissionais do audiovisual passam a propor narrativas que desafiam padrões consolidados.
É feminino ou feminista?
A recusa da câmera de fragmentar o corpo feminino já é um gesto político. Mas não basta: se a personagem, apesar de bem enquadrada, ainda existe em função de validar um arco masculino, o olhar permanece capturado pela mesma lógica de sempre. O female gaze exige as duas coisas ao mesmo tempo: uma linguagem visual que trate o corpo como sujeito e uma narrativa que conceda à personagem desejos, contradições e atitudes próprias. “Mais do que um conceito formulado por uma única autora, ele emerge como uma resposta crítica e criativa ao male gaze, associado à ideia de um contra-cinema feminista”, afirma a pesquisadora.
Shiva Baby (2020), de Emma Seligman, é um exemplo contemporâneo preciso. O filme acompanha a protagonista Danielle durante um shiva (ritual judaico de luto) onde ela reencontra simultaneamente seu sugar daddy e sua ex-namorada. A câmera é febril, colada ao corpo da protagonista, capturando ansiedade e desejo de dentro para fora. Não há fragmentação objetificadora: o que vemos é o estado interno de uma mulher navegando contradições reais. A estética e a narrativa trabalham juntas, e o resultado é um filme que só poderia existir a partir de um olhar feminino.
Tomar a câmera
Esse contra-cinema começa pelo gesto de ocupar os espaços de produção. “Diversas teóricas defendem a necessidade de que as mulheres tomem a câmera e passem a construir outras linguagens cinematográficas. Isso implica deslocar os modelos narrativos tradicionais, marcados por uma lógica masculina”, explica Roberta.
A pesquisadora destaca como pioneira a obra Os Homens que Eu Tive (1973), de Tereza Trautman, produzida nos anos 1970 no Brasil. Para ela, “o filme apresenta uma protagonista que vive sua sexualidade de forma livre, sem culpa ou submissão, exercendo plenamente sua autonomia. Diferentemente das representações tradicionais, é ela quem olha, escolhe e conduz suas relações”, descreve Veiga.
O filme foi censurado à época, especialmente em contraste com produções eróticas dirigidas por homens que circulavam com maior liberdade, as famosas pornochanchadas, o que evidencia como a construção de um olhar feminino no cinema representava, já naquele momento, uma ruptura significativa com os padrões dominantes.
Essa ruptura não passa apenas pela escolha de quem está atrás da câmera, mas pela reorganização da linguagem cinematográfica: o que a câmera decide mostrar, como fragmenta, ou recusa fragmentar, o corpo, a quem confere intencionalidade e desejo. O protagonismo, na perspectiva do female gaze, não se mede pelo tempo de tela, mas pela capacidade de uma personagem conduzir sua própria narrativa.
Essa genealogia passa por Agnès Varda. Antes de qualquer manifesto teórico, a diretora belga já filmava, desde os anos 1960, mulheres que deixavam de ser objetos para se tornarem sujeitos da cena, personagens que olham, que desejam, que existem fora da moldura masculina. Em Cléo das 5 às 7 (1962), a câmera começa acompanhando uma mulher que é constantemente vista por outros, e termina com ela sendo aquela que vê. Além de suas protagonistas reimaginadas ao olhar feminista, Varda também se colocava em cena, trazendo sua presença, sua linguagem e experiência estética como fotógrafa para as produções.
O female gaze, portanto, não é um estilo nem um gênero: é uma posição. Uma escolha de onde colocar a câmera, o que deixar fora do quadro, a quem conceder intencionalidade. E enquanto o cinema industrial continuar lucrando com a lógica do male gaze, tomar a câmera continua sendo um ato político – e necessário.
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