O diabo agora veste tempo e nostalgia

Vinte anos depois, “O Diabo Veste Prada 2” retorna para mostrar como o figurino no cinema exerce um papel político para a moda e o jornalismo

Por Lara Gomes

Última atualização: 07/05/2026

Vogue/Divulgação

Existe uma cena em O Diabo Veste Prada (2006) que serve de bússola para entender por que moda e cinema são, antes de qualquer outra coisa, sistemas de signos. Miranda Priestly, em resposta a Andy, que não consegue acreditar na diferença sutil entre as duas peças analisadas na sala, desfere aquele monólogo sobre o azul cerúleo. Sobre como uma decisão tomada numa sala de reuniões em Paris em determinada temporada percola pelo mercado de massa até chegar, sem nenhum aviso, ao suéter de saldo que Andy comprou achando que estava escolhendo por conta própria. É uma aula de semiótica disfarçada de humilhação corporativa, e em 2006 soou genial. Em 2026, soa urgente de uma maneira completamente diferente, e é aí que O Diabo Veste Prada 2 (2026) encontra seu nervo.

O figurino como língua viva

A roupa nunca é apenas roupa, ela é um texto. Isso Roland Barthes nos ensinou lá na década de 1960 quando escreveu Sistema da Moda (1967). Um conjunto de escolhas que produz sentido antes de qualquer palavra ser dita, por isso, quando inserido no cinema, passa a operar em duas camadas: a de o que roupa comunica dentro do mundo do filme, sobre quem é aquela personagem; e a segunda da recepção histórica, o que aquela roupa comunica para o espectador que a vê do outro lado da tela, em determinado momento político e cultural.

Baudelaire já havia apontado, no século XIX, que a moda é o traço mais visível da modernidade porque ela vive no tempo presente de uma forma que a arte tradicional recusa. Isso acontece justamente pela moda se propor a ser, por natureza, efêmera, e é nessa transitoriedade que reside seu poder de testemunho. Um figurino de cinema funciona da mesma maneira: ele amarra um filme a um tempo, e quando esse tempo passa, o figurino começa a falar de outra coisa, começa a falar do que mudou.

O Diabo Veste Prada (2006), com figurino de Patricia Field, é um exemplo quase didático desse fenômeno. Field construiu um sistema visual preciso: de um lado, a Runway e seus habitantes vestidos em Chanel, Valentino e Prada, roupas que eram signos de poder, de acesso, de uma hierarquia cultural. Do outro, a Andy do início do filme: o casaco bege, a bolsa de couro surrada, a blusa que não combina com nada, roupas que funcionavam como signo de ingenuidade, de alguém de fora que ainda não aprendeu aquela linguagem. A jornada de Andy, nesse sentido, é literalmente uma jornada linguística. Ela aprende a se vestir e, ao fazer isso, aprende a existir dentro daquele sistema de poder.

2006: quando a moda era ascensão

O que o figurino do primeiro filme comunicava em 2006 precisa ser lido no seu contexto político e cultural específico. Era o auge de uma certa fantasia neoliberal do trabalho: a ideia de que meritocracia e estética andavam juntas, de que ascender socialmente significava ascender também visualmente, de que a excelência, mesmo que sádica e  exploratória,  tinha glamour suficiente para justificar o sacrifício.

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Miranda Priestly, com seus ternos de corte impecável e o cabelo platinado que virou marca registrada, era a encarnação dessa fantasia. Ela não precisava gritar porque as roupas gritavam por ela, cada peça como  uma afirmação de autoridade, que a cultura popular de então ainda tratava como quase legítima. Trabalhar para Miranda era humilhante e maravilhoso ao mesmo tempo, e o guarda-roupa dela era o argumento visual mais poderoso para esse paradoxo.

Já a Andy transformada após o makeover funcionava como espelho do que o público de 2006 queria acreditar: que era possível entrar nesse mundo, que as regras eram duras mas claras, que beleza e poder eram moedas conversíveis.

O que os mesmos tecidos dizem agora

Vinte anos de distância é tempo suficiente para um guarda-roupa mudar de sentido sem trocar uma peça sequer. Quando O Diabo Veste Prada 2 (2026) começa e nos reencontramos com Miranda Priestly, a estrutura visual pensada pela figurinista Molly Rogers, que trabalhou por anos ao lado de Patricia Field antes de assumir o comando da sequência, é deliberadamente parecida com a do original.

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Mas, em 2026, ver Miranda naquelas roupas não evoca admiração irônica,  evoca algo mais próximo da melancolia e da resistência. Porque a Runway que ela comanda também enfrenta os desafios que o jornalismo de moda enfrenta nos dias atuais, a busca por métricas digitais corroem sua autoridade na empresa e a produção de revista impressa deixando de ser carro chefe e se tornando apenas posicionamento de marca vira pauta na trama. O que era símbolo de poder inquestionável, tornou-se em 2026 símbolo de teimosia de quem recusa a lógica do descartável.

As 47 trocas de figurino que Anne realiza ao longo do filme (contra 28 de Meryl Streep) não são um número de vaidade: são a marcação narrativa de uma personagem que ainda está em movimento, ainda negociando sua identidade, enquanto Miranda chegou a um ponto fixo. O vestido Gabriela Hearst do almoço nos Hamptons, os Armani Privé, o Tom Ford, o Chanel falam da versão adulta da personagem que, no primeiro filme, teve que aprender a linguagem da moda.

Looks, frases e a memória visual que não passa

Parte do trabalho de qualquer sequência cinematográfica é negociar com a memória afetiva do público, e O Diabo Veste Prada 2 (2026) não finge que isso não existe. O novo filme dialoga explicitamente com o arquivo estético do original, inclusive com fanservice em excesso.

Vogue/Divulgação

É um gesto de metalinguagem que funciona como trampolim para questionar o próprio mecanismo pelo qual esses looks se tornaram icônicos, e o que significa evocar esse arquivo numa era em que a nostalgia se tornou produto.

O cinema sempre soube que figurino é memória. Quando Audrey Hepburn veste o Givenchy em Bonequinha de Luxo, redefine possibilidades estéticas, e o que está acontecendo é a criação de um arquivo que pertence simultaneamente ao filme e à cultura. O Diabo Veste Prada fez isso em 2006 com a bolsa Fendi, com os casacos de Miranda e o look de Andy na noite em Paris. Em 2026, o novo filme sabe que está trabalhando com esse arquivo e levanta a pergunta: o que fazemos com memórias visuais quando o mundo que as criou já não existe mais?

A crise como figurino

O Diabo Veste Prada 2 (2026) é, entre outras coisas, um filme sobre o colapso do jornalismo impresso e a violência silenciosa do algoritmo sobre a cultura editorial. A Andy do segundo filme não chega à Runway do alto de sua ingenuidade, mas da despedida do jornal New York Vanguard, onde seu jornalismo era elogiado pela crítica e ignorado pelo engajamento. É uma descrição tão precisa da condição do jornalismo de qualidade em 2026 que dói de um jeito específico para quem trabalha no setor.

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E os figurinos sabem disso. A escolha de Rogers de misturar peças novas com vintage na composição de Andy é política. Numa indústria que jogou fora seu próprio arquivo em nome da velocidade de publicação, Andy aparece vestindo história junto com presente.

A Emily de Emily Blunt, agora trabalhando na Dior e antagonista principal da trama, se desenvolve de forma diferente, valoriza a língua do capital de marca de uma forma que Miranda nunca quis aprender. Seu guarda-roupa no segundo filme precisaria ser lido como o de alguém que cruzou para o outro lado, dos patrocinadores que de fato comandam o que é publicado, da moda como ferramenta de poder corporativo. É o mesmo idioma, mas com sotaque diferente.

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A passarela do cinema está envelhecendo bem?

Há uma tensão produtiva no coração de O Diabo Veste Prada 2 (2026) que o diretor David Frankel e o diretor de fotografia Florian Ballhaus parecem ter tomado consciência: o filme fala sobre a degradação da excelência enquanto precisa, ele mesmo, negociar com as exigências da era atual. É um impasse honesto. E é, de certa forma, o mesmo impasse de Miranda Priestly dentro da ficção: como manter padrões de excelência visual num ambiente que pretende dimensionar tudo em métricas que a excelência visual não sabe produzir?

A resposta de O Diabo Veste Prada 2 (2026) não é fácil nem otimista, mas é cinematograficamente interessante: o figurino. A alfaiataria atemporal que a figurinista Molly Rogers defende, ao mesclar vintage com contemporâneo, está fazendo um argumento estético que é também político. Reverbera o choque de gerações da relação com a moda, o jornalismo e o avanço da tecnologia na linguagem da nossa sociedade.

A passarela do cinema nunca esteve tão diferente, ao mesmo tempo em que nunca esteve tão parecida com a vida. Porque a questão que O Diabo Veste Prada 2 (2026) levanta, disfarçada de looks, trocas de figurino e confrontos em salas de reunião de revistas de moda em crise, é a mesma que Barthes levantou sobre a moda em geral: o que uma roupa carrega além de si mesma? O que ela lembra, o que ela esquece, e quem decide o que vale a pena guardar?