127 Anos de Cinema Brasileiro: Da Baía de Guanabara ao Oscar

De um registro silencioso nas águas cariocas em 1898 à consagração internacional, o cinema brasileiro reflete as lutas, os contrastes e a criatividade de um país em constante transformação

Por: João Henrique e Vitor Pepino

Última atualização: 19/06/2025

O cinema brasileiro completa 127 anos neste 19 de junho, data que marca a gravação da primeira fita de cinema no Brasil, intitulada Uma vista da Baía de Guanabara, realizada pelo cineasta ítalo-brasileiro Afonso Segreto. Por meio desse registro de 1898, é possível observar não apenas a trajetória extensa das produções nacionais na conquista de espaço no mercado cinematográfico, mas também a busca da construção de uma “essência verde-amarela”.

As gravações da Baía de Guanabara foram realizadas após Segreto retornar de uma viagem à Europa e aos Estados Unidos, onde aprimorou suas técnicas cinematográficas. A bordo do navio Paquebot Brésil, o cineasta realizou “vistas” – como eram chamadas as imagens na época – dos barcos ancorados e da calma manhã de domingo na baía carioca. Mesmo sem registro desse material, é considerado o primeiro filme gravado no Brasil, tornando-se um marco no audiovisual e, por isso, foi escolhido para ser comemorado como o Dia do Cinema Brasileiro.

Mais de um século depois, a sétima arte em solo brasileiro chama a atenção, mais do que nunca, tanto do público internacional, através da sua presença em eventos grandiosos, quanto do nacional, que se orgulha das novas produções e cada vez mais volta a frequentar as salas de cinema.  No Dia do Cinema Brasileiro, nada mais justo que aproveitar para contar a trajetória dessa arte em terras verde-amarelas. 

Primeiros passos do Cinema Brasileiro 

Após as repercussões globais do curta Saída dos Trabalhadores da Fábrica Lumière, dos Irmãos Lumière, em 1895, o cinema ganhou força e extrapolou os limites de Paris para conquistar outros lugares. A história do cinema no Brasil começa em 1896, no Rio de Janeiro, quando ocorre a primeira exibição de filmes curtos, retratando o cotidiano das cidades europeias. Esse foi o pontapé para que outras obras começassem a ser produzidas, mesmo que ainda de forma esporádica e experimental. 

Um dos primeiros sucessos foi o curta documental Os Estranguladores (1908), de Francisco Marzullo e Antônio Leal, sendo considerado a primeira película de ficção no Brasil, com duração de 40 minutos. Só em 1914 que chegou às telas um longa-metragem, produzido no país pelo diretor português Francisco Santos e intitulado O Crime dos Banhados (1914), com mais de duas horas de duração.

Com a Primeira Guerra Mundial (1914-1918), o mercado nacional sofreu algumas mudanças. Se, em um primeiro momento, a maioria das produções exibidas nas salas brasileiras vinham da Europa,  o conflito gerou uma diminuição da circulação dessas obras. No seu lugar, apareceram os filmes norte-americanos que, favorecidos por acordos, chegavam ao Brasil sem precisar pagar impostos. Foi diante deste contexto que a influência Hollywoodiana tomou conta das salas de cinema tupiniquins, estabelecendo padrões de produção e de consumo que marcariam o cenário brasileiro para sempre. 

Foi apenas em 1930 que mudanças começaram a surgir, principalmente com a criação do primeiro grande estúdio cinematográfico no Brasil: a Cinédia. Responsável por produções como Limite (1931), de Mario Peixoto, A Voz do Carnaval (1933), de Ademar Gonzaga e Humberto Mauro, e Ganga Bruta (1933), também de Humberto Mauro, a gravadora teve um papel fundamental na industrialização do cinema brasileiro. Nessa época, também se popularizaram as chanchadas, famosas pelas comédias musicais e nomes como Oscarito e Grande Otelo. 

Cinema Novo e Cinema Marginal

Com a maior parte das obras brasileiras buscando imitar as produções norte-americanas, o Cinema Novo surge em 1960 na tentativa de romper com essa conjuntura tradicional, fazendo jus ao nome e buscando por mais originalidade para a cinematografia nacional. Os diretores Glauber Rocha e Nelson Pereira dos Santos, inspirados pelo neorrealismo italiano e pela Nouvelle Vague francesa, tratavam de temas políticos e sociais de maneira autêntica, formando clássicos como Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), Terra em Transe (1967) e Rio, 40 Graus (1955). 

Com o ideal “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”, Glauber liderou esse movimento que representa uma ruptura nas produções brasileiras com reverberações consideráveis até os dias de hoje. Mesmo com todas as críticas sofridas por conta da linguagem experimental e metafórica, o Cinema Novo é um dos movimentos mais importantes na história cinematográfica do Brasil e simbolizou uma procura por uma "essência própria" no país.

Diante da forte influência imperialista, que ditava os padrões cinematográficos brasileiros, o movimento pensou em uma solução direta: olhar para dentro. Isso significou resgatar aspectos tidos como pertencentes a identidade brasileira e colocar em foco os problemas que afetam o país como um todo. O cinema passou a destacar regiões historicamente marginalizadas, como o Nordeste, o Sertão e as periferias, revelando um Brasil profundo marcado por desigualdades sociais, fome e miséria.

Desse ponto, tornou-se comum a presença da “estética da fome” nas produções brasileiras. O termo, criado por Glauber Rocha, designa um projeto artístico revolucionário que propôs utilizar o cinema como uma ferramenta de mudança social, e não apenas um canal de denúncia. Na época, o diretor apontou que a sétima arte brasileira produzida até o momento falhava em transmitir a verdadeira miséria vivida por seu povo, e também que os espectadores estrangeiros eram incapazes de compreendê-la. Com isso, a violência como forma de revolução seria o caminho para que o “colonizado se faça reconhecido pelo colonizador”. Em 1966, a produção glauberiana Terra em Transe viria a ser a manifestação prática dessa estética.

É durante esse mesmo período e com esses objetivos que surge o Cinema Marginal, que, mesmo não sendo considerado unanimente como um movimento próprio, possui relevante importância na trajetória da sétima arte brasileira. Sem muita coesão interna, ou horizonte comum, os cineastas desse cinema eram ainda mais inquietos, experimentais e desajustados. Assim, predominavam filmes impregnados de elementos abjetos, de citações às velhas chanchadas, que zombavam da sociedade de consumo e enfrentavam de frente a lógica da comunicação em massa.

Na virada dos anos 70, o Cinema Marginal já dava seus últimos suspiros. A ditadura militar apertava e figuras centrais como Júlio Bressane e Rogério Sganzerla, nomes por trás da produtora Belair, foram empurrados para o exílio. 

"Cinema" de Ditadura  

Durante o período de 1964-1985, os filmes brasileiros enfrentaram forte repressão do governo. Os longas de Glauber que expunham as desigualdades e a criação do Cinema Marginal, que tinha como foco ideologias revolucionárias e contracultura, não sobreviveram por muito tempo nas telas brasileiras. 

Surge então a Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes) em 1969, com o objetivo de financiar as produções nacionais que se alinhassem ao governo. Esse incentivo culminou em alguns sucessos como Dona Flor e Seus Dois Maridos (1976), de Bruno Barreto, e Os Trapalhões na Guerra dos Planetas (1978), de Adriano Stuart.

Sendo uma empresa estatal criada durante o regime ditatorial, a atuação da Embrafilme era o espelho dos interesses políticos e ideológicos da época. Por meio de verbas fornecidas pelo próprio governo federal, a companhia aplicava esses recursos em produções nacionais, por meio de investimentos diretos, coproduções e fundos de financiamento para produtores independentes.

Os projetos, selecionados pelos críticos após serem analisados por uma série de critérios, recebiam os subsídios e até possuíam acesso facilitado às telas nacionais graças a políticas como as “cotas de tela”, que reservavam um espaço para o cinema brasileiro.

Década de 80 e os anos de crise  

A hiperinflação vivenciada por vários setores do país, incluindo o audiovisual, acompanhada da popularização das fitas cassetes, fez com que as salas de cinema no Brasil entrassem em declínio. A falta de recursos impacto tanto para os cineastas produzirem filmes e quanto para os espectadores pagarem os ingressos.

Isso não impediu que uma nova geração de cineastas surgisse. Nomes como Sérgio Bianchi, realizador da obra Mato Eles? (1982), e do documentarista Eduardo Coutinho, com destaques como Cabra Marcado pra Morrer (1984), forneciam respiros para o defasado cenário nacional. No entanto, em função da repressão do regime, suas produções ficaram limitadas aos festivais de cinema do Brasil, como o Festival de Gramado.

A maior queda ocorreu após a eleição de Fernando Collor de Mello, nos anos 1990. Além da extinção da Embrafilme, o ex-presidente extinguiu o Ministério da Cultura, o Conselho Nacional do Cinema (CONCINE), desde 1976 responsável por fiscalizar, regulamentar e fomentar o audiovisual no Brasil, e a Fundação do Cinema Brasileiro, outro órgão responsabilizado pela área cultural cinematográfica. Isso dificultou drasticamente a atuação de leis de incentivo e a regulamentação do mercado. Como consequência, a situação chegou ao ponto de apenas 3 produções nacionais terem sido lançadas em 1992, ano do impeachment de Collor.

Período de retomada e Cenário atual

No governo de Itamar Franco, foi  criada a Lei do Audiovisual. Isso foi possível por meio da criação da Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual, o que permitiu a retomada – literalmente – da produção dos filmes brasileiros. Um dos destaques do período foi Carlota Joaquina, Princesa do Brazil (1994), de Carla Camurati, o primeiro realizado por meio do novo recurso, além do prestigiado Central do Brasil (1998), de Walter Salles.

Diante dos incentivos, o cinema brasileiro alcançou o patamar de "produto vendável” no começo dos anos 2000. Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles, foi considerado o piloto do período contemporâneo das produções nacionais. Títulos semelhantes como Carandiru (2003), de Hector Babenco, e Tropa de Elite (2007) de José Padilha, também herdaram a estética glauberiana e se apresentaram como  alguns dos maiores fenômenos nacionais.

Depois de um período otimista, a pandemia de Covid-19 freoou diversas expectativas da arte brasileira. Contudo, com o aumento do público e o sucesso de produções nacionais algum tempo depois, o setor cinematográfico brasileiro coloca em cena sinais de recuperação e de crescimento gradativo. Um dos fatores-chave são as recentes leis de incentivo, como a Lei Paulo Gustavo (LPG) que, após ser sancionada em 2022, representou um marco na área, especialmente pós-pandemia de Covid-19. Nesse sentido, a LPG foi responsável pela execução de aproximadamente R$ 3,93 bilhões em projetos culturais nos 27 estados e em mais de 5 mil municípios.

Embora as obras citadas do começo do século XXI tenham dominado o cenário com sua estética e temas impactantes, o cinema brasileiro contemporâneo floresceu para muito além desses modelos. Observa-se a emergência de diferentes visões cinematográficas, tanto em termos geográficos, com produções ganhando destaque fora do tradicional eixo Rio-São Paulo, quanto em relação às temáticas abordadas. Filmes como Bacurau (2019), dirigido por Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles, exemplificam essa descentralização, retomando narrativas do Nordeste brasileiro com uma mistura de gêneros e críticas sociais.

Além disso, há uma crescente exploração de temas relacionados à raça, sexualidade e gênero, refletindo a diversidade da sociedade brasileira. Medida Provisória (2020), de Lázaro Ramos, por exemplo, mergulha em questões raciais com uma abordagem distópica e futurista. Já a representatividade LGBTQIA+ ganha voz em obras como Hoje Eu Quero Voltar Sozinho (2014), de Daniel Ribeiro, que aborda a descoberta da sexualidade de um adolescente cego. A representatividade LGBTQIA+ e a complexidade do feminino também ganham voz em obras como Meu Nome é Bagdá (2020), de Caru Alves de Souza. Já A Febre (2019), de Maya Da-Rin, explora a vida de um indígena no contexto urbano, tocando em questões de identidade e pertencimento. Essa pluralidade de vozes e perspectivas enriquece o panorama cinematográfico nacional, consolidando um cinema tupiniquim mais diverso, inclusivo e representativo.

Retomando perspectivas mais globalizadas, a notável visibilidade atual do cinema brasileiro nos festivais internacionais, como em Cannes, é o resultado de uma trajetória de persistência. Em 2025, o quarto título de Kleber Mendonça Filho, O Agente Secreto (2025), conquistou o prêmio de Melhor Diretor para Kleber e de Melhor Interpretação Masculina para Wagner Moura. Esse fato deu continuidade à projeção exponencial experenciada já no ano anterior, com Ainda Estou Aqui (2024), de Walter Salles.

Essência Brasileira

A trajetória do cinema brasileiro, marcada por diversas influências globais, censura, revolta e algumas cenas indecentes, a imagem que fica é: não há nada mais brasileiro que um povo capaz de produzir obras tão diferentes e que, de algum modo, refletem a sociedade em que se vive. Durante muito tempo, o cinema e outras esferas artísticas tentou vender uma ideia meio pasteurizada e vista de fora do “ser brasileiro”. Era o malandro esperto, a mulher sensual, a favela romantizada, uma caricatura que servia mais ao turismo do que ao seu próprio público. 

Diante de reflexões internas das suas próprias produções, novas percepções começaram a surgir. Começaram a mostrar o que incomoda: a desigualdade, o racismo, o machismo e outras questões. É nesse ponto que o ser brasileiro ganha força: no poder de, ao mesmo tempo, retratar as duras vivências sem perder de vista os prazeres deste pedaço do mundo, rindo das suas comédias e sofrendo com seus dramas. 

Por um tempo, o cinema brasileiro e o público viam-se limitados, seja no período em que o foco era apenas as chanchadas e cópias de filmes norte-americanos, ou nas questões sociais com o Cinema Novo. Porém, nenhum desses temas está fora das brasilidades. A brincadeira, a provocação, a coragem de produzir algo de baixo custo, a piada – tudo isso, ironicamente, faz parte de uma essência.

O cinema exerce um forte papel não apenas na formação e construção da essência brasileira, mas no seu próprio tensionamento. Esses gestos de identificação não vem só nessas representações do que seu povo sofreu; eles também se manifestam na reconstrução da memória coletiva de um povo, na violência pulsante das grandes metrópoles e na leveza irreverente das suas comédias.